Entrevue de Mon cinéma québécois en France

Entretien avec Pierre Audebert réalisé par mail au mois d'août 2020

 

Vous êtes un autodidacte. Mais quels souvenirs de cinéma vous ont finalement poussé à développer plus votre regard de cinéaste plutôt qu’un talent de « showman » en tant que guitariste ?

J’ai une formation universitaire en cinéma. J’y ai réalisé deux courts métrages. Mais avant, vers la fin de l’adolescence et parallèlement à la musique, j’ai aussi réalisé des films expérimentaux en autodidacte. Ces expériences m’ont donné beaucoup plus de satisfaction que ce que la musique et mon groupe pouvaient faire à ce moment-là. Étrangement, la musique et le cinéma sont très liés dès le début. La nuit, sur les ondes de la radio publique, il y avait une émission de musique alternative que je suivais assidûment. Pour ne pas réveiller mes parents, je l’écoutais avec un casque en regardant distraitement la télé sans le son. Mais à l’époque, tard dans la nuit, c’était aussi le moment où l’on diffusait les films de répertoire. Mon attention s’est posée lentement mais sûrement sur ces films, puis j’ai cessé d’écouter la radio pour me concentrer sur le cinéma. C’est alors que j’ai découvert Murnau, Renoir, Welles, Eisenstein, Fellini, Demy, etc. Ç’a été ma première école, je suis devenu cinéphile, puis cinéaste.

Vous avez dit « Le scénario est un abreuvoir. » Mais d’où viennent vos sources ?

Je me laisse guider par les films que je fais. Pour moi, un film appelle l’autre. Ça peut avoir l’air ésotérique… Par exemple, un élément abordé dans un film peut devenir central dans le prochain. Une insatisfaction, aussi, peut me guider vers le prochain film. C’est un long processus, dans lequel je laisse le temps faire son œuvre. De l’idée au scénario, puis au film, il y a tant de facteurs et d’informations qui se greffent que la source finit par disparaître.

On croise souvent dans vos fictions des pulsions expérimentales, avec des plans qui s’immiscent dès les premières minutes comme pour suggérer une autre temporalité ou une perception propre à chaque personnage (début de Ruth). Pourquoi ces choix, mais aussi, fatalement, pourquoi si peu ?

Si peu ? Je ne crois pas. C’est facile de faire des entourloupes formelles, moins de travailler la trame de ses films en essayant de repousser les limites de la narration standard, ce qui comporte son lot d’erreurs et de succès. Je suis un cinéaste de fiction qui expérimente et/ou un cinéaste expérimental qui raconte des histoires. J’aime ce paradoxe qui place mon travail en dehors des sentiers battus.

« Nos vies sont des morceaux mal assemblés, pareilles et inquiètes, des bouts épars qui jamais ne se joignent... ». D’où votre amour des narrations heurtées, avec raccourcis, ellipses, raccords… ?

En étant dans la marge, indépendant, je n’ai aucun intérêt à suivre les modèles imposés par le cinéma industriel. Je développe au fil des films un travail personnel, ce qui implique une redéfinition des codes, comme celui de la temporalité au montage.

Ariane Frédérique dans Ruth (François Delisle, 1994) Fragments distribution -Photo : Antoine Saïto

Les scènes sont très « cut », souvent pas finies. J’y verrais un parallèle avec le carton du 13 novembre 1966 qui ouvrait Il ne faut pas mourir pour ça par une liste de faits et rêves. Jean Pierre Lefebvre est aussi un cinéaste farouchement indépendant. Serait-ce un « tuteur » que vous adopteriez ?

Je connais l’œuvre de Lefebvre, dont j’apprécie certains de ses premiers films, et je reconnais son apport dans le cinéma d’ici. Mais je dirais que le cinéaste québécois qui m’a le plus influencé dans ma formation est, sans aucun doute, Gilles Groulx.

Dans Ruth, les scènes sont très courtes et fonctionnent comme autant de blocs autonomes avançant très vite dans le quotidien d’une jeune fille… Quelle belle et simple traduction de la fièvre adolescente !

J’aime quand le film et le personnage principal ne deviennent qu’un.

Dès vos premiers films, vous avez une manière personnelle de concevoir les univers sonores. Par exemple, dans Ruth, les cris et les échos sont beaucoup plus proches du spectateur que les personnages filmés. Ça a pour effet de créer une distance avec cette fille qui veut que tout le monde l’aime.

J’ai toujours mis beaucoup d’énergie dans la conception sonore. Pour moi, c’est 50 % du film. Malgré le peu de moyens qu’on avait pour faire Ruth, le travail sur le son devait traduire les émotions véhiculées par le film et ne pas être que le descriptif d’une réalité objective. Aujourd’hui, Simon Gervais (concepteur sonore de mes derniers films) travaille exactement dans le même sens.

Dans Ruth, la passion est en décalage avec la vie. Je pense à ce plan où Ruth essaie de traverser cette avenue bondée de voitures… De fait, sa rage d’aimer entraîne pour elle une réduction du champ social, d’où un premier amour qui sera aussi le dernier... À la question « Qui croit encore à l’amour ? », vous répondrez à travers vos films par une redéfinition, de type « assistance mutuelle ».

L’amour n’est pas un sentiment monolithique. Il est plutôt, selon moi, multiple et différent à chaque expérience. En fait, les préconceptions à son sujet ne tiennent jamais la route. Alors, oui, peut-être que le personnage de Ruth et celui de Michèle dans Toi se confrontent et s’épuisent à force de vouloir ramer contre le courant de l’amour (Love Streams). J’ai l’impression que ce rapport à l’amour a évolué chez les protagonistes de mes films. J’oserais même dire que Jimmy dans Cash Nexus est un grand romantique… La trame de mes films a aussi quitté le giron de l’intimité pour aller vers des situations plongées dans une plus grande adversité. L’amour est peut-être devenu un refuge plus qu’un ring de boxe.

Evelyne Rompré dans Deux fois une femme (François Delisle, 2010) Fun films

Le paysage est important mais jamais filmé de façon naturaliste. Le traitement de la couleur évoque plus un paysage mental. Est-ce pour traduire le rapport du personnage à son environnement ou cela vient-il plutôt de votre propre perception du monde qui vous entoure ?

Les deux. Le personnage et moi sommes un…

Dans Le bonheur c’est une chanson triste, on a l’impression que l’idée d’un bonheur changeant ricoche sur la persistance du monde. Ici, le sujet du processus de création cinématographique amène naturellement des choix des choix de forme ou de montage radicaux.

Oui, le film est dans le film qui se fait au fil des rencontres qu’Anne-Marie provoque. J’ai aussi toujours privilégié une certaine vérité (au sens large du terme) au détriment (s’il le faut) de la qualité (au sens réduit du terme).

On a aussi l’impression d’un delay entre émotion et information. Le regard du personnage joué par Anne-Marie Cadieux paraît presque en dehors du quotidien. Cette impression de discontinuité temporelle crée cette fois une tension plus érotique que dramatique.

Tant qu’il y a de la tension, c’est ce qui m’importe !

Le dogme du bonheur s’effrite face à une sorte de densification sonore à laquelle s’ajoutent les surimpressions d’images.

Une adéquation entre le récit et la forme.

Votre cinéma se place résolument du côté des femmes. Difficulté à se réaliser artistiquement, professionnellement, au sein du couple ou de la famille... Pour se libérer, elles doivent fournir dix fois plus d’efforts que par exemple, le père égoïste joué par Laurent Lucas.

Ma sensibilité semble s’accorder avec celle des femmes… Ce n’est pas programmé. Mes derniers films se rapprochent plus du point de vue masculin. Ça m’a pris du temps, peut-être par pudeur.

Les scènes de musique live de vos films sont toujours très fortes. Vous y captez quelque chose d’essentiel, comme par exemple dans les sessions d’enregistrement de Toi. N’avez-vous jamais envisagé de consacrer un film entier à la musique ?

Bonne idée !

Anne-Marie Cadieu dans Toi (François Delisle, 2007) Films 53/12- Photo : Jennifer Alleyn

À l’opposé, 2 fois une femme entérine un rapport privilégié et unique du fils à la mère. Au-delà de la thématique sociale sur les violences conjugales, encore peu traitée à l’époque, le film contient quelques beaux moments d’harmonie, confinant parfois à l’abstraction...

Après le film Toi, j’avais besoin de recoller les morceaux. Autant personnellement que sur le plan du sujet. De là est surement venu le thème du renouveau, qui est central dans 2 fois une femme.

Ici, la photographie plus classique permet de porter encore plus loin cette recherche sur le mariage des images, et peut-être de retenir « ce qui file entre les doigts ». J’ai lu que vous étiez moins satisfait du résultat final. Comment s’est passée la collaboration avec Mathieu Laverdière ?

Mathieu est un chef opérateur extraordinaire. Mon insatisfaction ne vient pas de son travail, mais du fait que c’était la première (et dernière) fois que je ne touchais pas à la caméra sur un de mes films. Cet outil est tellement central et déterminant dans ma mise en scène que j’ai toujours eu l’impression qu’il y a une distance dans ce film, qui vient du fait que j’étais loin du viseur. Le temps pour faire ce film était si court que je ne me voyais pas tenir ce rôle en plus de la réalisation et de la production. Ç’a été une erreur.

Vous filmez peu la forêt, espace privilégie du cinéma québécois, et pourtant il y a un plan stupéfiant… Ce travail sur les lieux va ensuite être au cœur du Météore. On peut en sentir à chaque fois l’esprit…

Les scènes de forêt dans Le météore et dans 2 fois une femme ont été tournées au même endroit. Les lieux choisis n’ont rien d’utilitaires. Étant chef opérateur, la lumière est un enjeu important. Aussi, ce sont très souvent des lieux que je fréquente régulièrement et que j’aime. Alors, souvent le même lieu peut se retrouver dans plusieurs films. L’exemple de la forêt et la petite rivière dans 2 fois une femme et Le météore en est un. Mais, s’il y a un lieu emblématique qui se retrouve dans presque tous mes films c’est bien le Mont Royal. Je connais ce parc par cœur. Ce lieu est chargé de souvenirs pour moi, alors le regard que je porte sur lui l’est autant.

Pour aussi différents qu’ils soient, vos films n’en gardent pas moins des liens, même ténus comme vous l’indiquiez tout à l’heure. Du Météore à Chorus, que représentent pour vous les deux séquences des fleurs ?

Chorus était écrit quand je tournais Le météore. Après, je me suis retrouvé à faire des choses dans Chorus que j’avais déjà faites dans Le météore. Plusieurs idées ont pris alors le chemin des poubelles. Ce qui est resté de commun aux deux films, ce sont effectivement les séquences des fleurs. La preuve que tout est poreux entre mes films… Dans les deux films le symbole de la fleur reste le même ; ça parle de fragilité, de brièveté et de beauté de la vie.

La diversité de votre production en témoigne : vous êtes intéressé par l’essai, voire par l’erreur. Dans cette seconde catégorie, quelle idée, plan ou séquence avez-vous conservé dans le montage final du Météore ?

Je dirais au lieu d’erreur : « perte de contrôle ». Je cherche ce que je ne contrôle pas, mais ce que le film lui-même génère. Ça se passe évidemment avec les acteurs, mais aussi formellement. Le météore est plein de ces pertes de contrôle.

Un gros plan sur une paume ouverte me ramène forcément à Bresson. Ce cinéma de moraliste a-t-il une influence sur vous ?

Non. Le mythe « bressonnien » est devenu une sorte de posture pour moi. Je fuis ça comme la peste, ou comme le coronavirus...

Vous avez dit dans un bonus de DVD : « La vie, la mort, c’est un peu la même chose pour moi. » D’ailleurs, vos héros se débattent souvent dans un monde peuplé de fantômes, autant pour les parents que pour le meurtrier de Chorus ou encore le fils « zombifié » de Cash Nexus

N'étant pas croyant, pour moi l’expérience de la vie, de la mort et de toutes nos certitudes et constructions mythologiques collectives ou personnelles, se résume à nos existences, au temps que l’on vit sur Terre. Cela étant dit, je crois aussi qu’il est possible, dans cette perspective, d’avoir une certaine « spiritualité ». Le désir de dépassement de soi, la création, le rapport que l’on entretient avec l’autre et le vivant peuvent marquer nos vies et leur donner un sens, ou pas. En ce sens, dramatiquement, les vies ratées sont aussi intéressantes pour moi que celles qu’on réussit. Je pense au vieux commandant dans le film Le crabe-tambour de Pierre Schoendoerffer, qui se demande inlassablement : « Qu'as-tu fait de tes talents ? » C’est une question qui me taraude autant personnellement que d’un point de vue plus large.

Chorus (François Delisle, 2015) Films 53/12

Vivre est souvent une angoisse pour vos personnages, « inquiets pour le restant de nos jours ». Pour vous, c’est sans doute l’expression artistique, mais y a-t-il pour eux une possibilité d’exorcisme ?

Je ne crois pas. Ou du moins, pas dans la vie. Peut-être dans la mort… La pratique de l’art rend la vie supportable.

Même si on y reviendra plus tard, c’est à la fin de CHSLD que le cinéma revient, plus que « mort au travail », pour saisir la vie et la mort étroitement mêlées, très exactement votre main qui serre celle désormais immobile de votre mère après son départ. Cet effet d’accélération après ce temps lent de l’accompagnement marque un passage de relais. Comme si notre vie perdurait à travers celles et ceux qui nous aiment...

Exactement.

Au-delà de l’éternelle question sur l’existence avérée ou non d’un Dieu tout-puissant, croyez-vous pour autant à la nécessité de l’oraison, comme par exemple un dialogue avec tout ce qui de près ou de loin nous dépasse ?

Oui, c’est ce qui rend la vie intéressante et nouvelle à chaque jour. C’est aussi une grande source d’angoisses existentielles que l’on doit canaliser sans perdre trop de plumes…

Quelle est l’explication du titre Ca$h Nexu$ ?

C’est inspiré par une théorie d’un historien écossais du 19e siècle, reprise par Marx et Engels, voulant que les rapports humains puissent se résumer à leur stricte valeur monétaire.

Le film s’ouvre là encore sur des mains ouvertes, comme un écho à Chorus mais surtout comme un creux pour accueillir la sphère finale, d’où l’idée d’un récit comme boucle au sein d’un tout plus vaste.

Il n’y a pas de « petites vies », ni de « grandes vies » pour moi. Tout est interconnecté. D’où la sensation que le récit fait partie d’une histoire plus large qui fait office d’arrière-plan.

Alexandre Castonguay dans Ca$h Nexu$ (François Delisle, 2018 © Fragments Distribution

À quoi se rattachent les chapitres de Ca$h Nexus ?

À mon désir de détacher le film d’un contexte social trop réaliste. Ca$h Nexus est avant tout, pour moi, une fable ou une allégorie sur l’effondrement de notre civilisation, sur nos idéaux de fraternité… Les chapitres marquent la progression de cet effondrement au cœur de l’histoire qui est racontée.

Vous affectionnez les fins ouvertes. Malgré tout, rien n’est jamais prédestiné...

Une fin ouverte, c’est une marque de confiance vis-à-vis des spectateurs de mes films.

Comment le public québécois habitué au réalisme psychologique du cinéma national a-t-il reçu et interprété l’image finale ?

Honnêtement, je n’en sais rien… J’ai seulement l’impression vague que ce film (autant que l’image finale) deviendra de plus en plus clair à mesure que le temps passera. Ca$h Nexu$, c’est le film d’une douleur aussi grosse et évidente que cette sphère rocheuse à la fin. À l’époque de grand déni collectif dans laquelle nous sommes tous plongés, cette douleur, on ne veut pas la voir ni surtout la comprendre. Aussi, Ca$h Nexu$ s’inscrit dans une trilogie. À la lecture des trois films, peut-être, ferons-nous encore plus de liens, le film deviendra plus évident ?

Plus qu’ailleurs, on est à nouveau dans Ca$h Nexu$ sous cette « ombre froide de nos pères ». Il y a transmission des traumas père/fils mais aussi transfert entre frères. « Ça peut se dissoudre dans le temps » mais ça n’en est pas moins violent.

Vous parliez de CHSLD et de « passage de relais » plus tôt. Selon moi, on ne doit pas oublier que nos vies s’inscrivent dans un temps qui touche autant le passé que le futur.

Plutôt qu’une énième description sociologique de la toxicomanie (La run, Quiconque meurt, meurt à douleur), vous optez pour un conte à la frontière du mythologique et où les symboles abondent, votre héros pouvant être vu comme un ange déchu…

Oui, on peut le voir comme ça. Il y a quelque chose de rassurant de voir les « déshérités » dépeints comme des victimes, ou des personnes sans histoire valable, des analphabètes. Jimmy porte en lui une histoire plus riche que celle de bien des gens dits normaux. C’est ce qui rend le personnage plus intéressant et beaucoup plus dangereux d’un point de vue social. La liberté qu’il revendique, malgré sa dépendance, et sa bonté qui émerge de son image répulsive, sont des facteurs qui deviennent de plus en plus insupportables pour son frère. C’est subversif. Je pense à Théorème de Pasolini…

Lara Kramer et Alexandre Castonguay dans Ca$h Nexu$ (François Delisle, 2018) © Fragments Dirstibution

Nos vies sont « des corps (font décor?) dans la ville ». Plus que jamais, on a cette impression devant le jeu saccadé, très physique et limite expressionniste d’Alexandre Castonguay dans Ca$h Nexu$. Un art casse-gueule qu’on a assez peu vu au cinéma, si ce n’est chez Leos Carax.

J’ai eu la chance et le bonheur de travailler avec des acteurs qui ont pris le film à bras-le-corps, qui ont osé la transformation en me faisant confiance. Je leur en suis tellement reconnaissant ! Les amants du Pont-Neuf est un très grand film selon moi.

L’architecture néolibérale apparaît totalement concentrationnaire et les itinérants qui l’arpentent se révèlent un peu comme les derniers indigènes du monde libre. On assiste d’abord à une multiplicité de plans aux angles marqués, comme un enserrement qui tente de broyer les personnages.

Exactement. J’accorde de l’importance au langage cinématographique à la mise en scène. C’est une autre étape de l’écriture.

Dans Chorus, passé et présent s’enchaînaient aussi simplement qu’un voile tombé sur la scène. Ici, le cinéma des fantômes apparaît une première fois avec la représentation très radicale, apparition aussi immanquablement présente et quelque part toujours absente du dealer, sorte de vestige d’une chanson de Lou Reed. Et le héros en surimpression, comme une image en négatif de lui-même. Plus loin, les hallucinations ou le « retour » des morts finissent par brouiller la frontière.

La vie est beaucoup plus interconnectée avec l’étrange, le naturel et le surnaturel. Le cinéma peut matérialiser magnifiquement cet état de fait.

D’une vision du monde plus chrétienne (chemin de croix, élévation spirituelle), vous penchez clairement vers la métaphysique, puis quasiment vers le chamanique, avec notamment les torsions spectaculaires du corps d’Alexandre Castonguay en direction des circonvolutions de fumée.

Peut-être que tout ça vient de mon désir permanent de toucher une zone cachée chez les spectateurs. Ça peut émouvoir. Ça peut aussi devenir un vrai cauchemar. Ça ne laisse jamais indifférent, à ce que je sache…

Vous dites ne pas avoir d’angoisses avec les acteurs. Cette sérénité dans le travail leur est-elle nécessaire pour trouver le chemin vers leurs propres terreurs ?

Mes terreurs prédominent clairement déjà dans mes scénarios. Mon rapport concret avec les acteurs doit les rassurer pour qu’ils puissent traduire en confiance les sentiments que mes films expriment.

François Papineau dans Ca$h Nexu$ (François Delisle, 2018) © Fragments Dirstibution

Le monde extérieur apparaît en brouhaha. Aux images de Syrie dans Chorus répondent celles de Trump dans Ca$h Nexu$. Pour autant, est-ce que ces images traumatiques mondiales n’agissent pas sur les personnages comme sur les spectateurs à travers la psyché collective ?

Oui, complètement. C’est justement le court passage sur la guerre en Syrie qui m’a amené à écrire Ca$h Nexu$.

Dans votre dernier court métrage CHSLD, chaque cliché évoque un palier vers la fin de vie, une étape dont la fixité retient l’essentiel. La vitalité de la bande son fait office d’accompagnement, de votre mère comme du spectateur.

Oui, autant la vie s’évapore tranquillement d’image en image, autant la vie persiste à poursuivre son cours par la bande son.

Pour évoquer la calcification de la mémoire de votre mère, vous enchaînez une série de photos de troncs d’arbres qui évoquent tout autant un état végétatif qu’un stade supérieur. Enfin, ce cliché avec une branche fraîchement coupée évoque la rupture du lien filial. Quand et comment est venue la nécessité de ce recours à la forêt ?

La peau ridée des bras de ma mère me faisait penser à de l’écorce d’arbre. Il y a là, selon moi, le temps qui a passé, la force de la nature et un rapport avec le monde vivant que ma mère avait complément perdu.

Le film est d’autant plus bouleversant que, malgré tout le dispositif et la distanciation, la libération du corps, la perte du langage et des attaches au cours d’un long processus laissent poindre une solitude inévitable. Ces photos où votre mère est assise l’œil perçant mais dirigé vers les cieux sont très intenses.

C’est une tentative de percer l’opacité de son état. L’intensité de son regard est un signe de vie que je tentais de capter.

CHSLD (François Delisle, 2019) © Fragments distribution

Avec le recul, qu’est-ce que ce film vous a apporté personnellement ? Qu’est-ce qui vous a surpris durant ce processus ?

CHSLD s’est fait sans que j’y pense trop. Je voulais garder une trace de ma mère que je sentais partir et je voulais le faire dans un médium qui n’était pas numérique, qui s’éloignait des standards visuels actuels, parce que cet événement méritait une qualité hors norme. C’est pourquoi j’ai pris les premiers clichés en photographie argentique. En voyant les premières images, la suite s’est enclenchée naturellement. J’enregistrais le son avec mon téléphone et j’avais ma caméra avec moi tout le temps. Ça m’a permis de « structurer » ce moment difficile et aussi de témoigner d’un rapport à la mort qui n’est pas problématique pour moi. Il faut aussi préciser que j’ai accompagné ma mère pendant sept ans comme proche aidant. Que les moments vus dans le film sont d’une quiétude incomparable en opposition au cauchemar qu’elle a pu vivre avant d’être admise à ce CHSLD. Je n’aurais pas pu faire ce film avant, ce ne sont pas des souvenirs que l’on veut partager…

La force de l’expérience acquiert une dimension universelle. Un film aussi pour celles et ceux qui n’ont pas pu accompagner les leurs lors du confinement...

La première de CHSLD devait se tenir le jour où le confinement du pays a été déclenché. Ç’a donc été annulé (le film sortira à l’automne 2020). Au fil des mois et des morts, j’ai mesuré la chance que j’ai eue de pouvoir vivre l’accompagnement et le deuil de ma mère. Connaissant l’implication et l’engagement que cela requiert pour soutenir un proche en fin de vie (durant des années), je n’arrive pas encore à comprendre pourquoi il y a eu séparation des familles. Le deuil, pour des centaines de milliers de personnes, n’a pas été fait et on ne planifie pas de le faire. Collectivement, les ravages de ce déni seront, selon moi, irréparables si on passe à autre chose sans rien commémorer.

Comment envisagez-vous la création cinématographique pendant et après le confinement ?

Pendant la pandémie : impossible. Après la pandémie : incertain. Je crains surtout que la seule façon de voir des films sera « confinée » au petit écran et qu’il y aura une homogénéisation de la forme comme du fond à cause des plateformes et de leur puissance d’attraction. Avant la pandémie, la diffusion du cinéma en salle était problématique, alors que maintenant, elle me semble plutôt en phase terminale…

Autre(s) entrevue(s)

Le cinéma enchaîné, entretien avec Serge Abbiad, Revue 24 images, 2013

Le film est autobiographique dans le sens où c'est une prise de conscience sur sa vie, entretien avec Violaine Charest-Sigouin sur Ciné-Bulles, été 2004

Entretien avec François Delisle par Marcel Jean, Revue 24 images, printemps 1995

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